Τρίτη, 28 Οκτωβρίου 2014

H Τσαμπούνα & η Γκάιντα στον Ελλαδικό Χώρο



Β' ΜΕΡΟΣ : ΓΚΑΪΝΤΑ 


Ο τύπος αυτού του ασκαύλου, το οποίο σήμερα παίζεται κυρίως στην Μακεδονία και την Θράκη, παλιότερα παιζόταν και στην υπόλοιπη ηπειρωτική Ελλάδα. Λέγεται γκάιντα, γκάιδα, γάιδα ή κάιντα. Φτιάχνεται σε διάφορα μεγέθη, συνήθως από εκείνον που την παίζει, και αποτελείται από το ασκί, το επιστόμιο και δυο αυλούς. Ο παίκτης της γκάιντας λέγεται γκαϊντιέρης, γκαϊδιέρης, γκαϊδάρης, γκάιντατζης, κάιντατζης. 

Για το ασκί, το οποίο λέγεται τουλούμι, τομάρι, δερμάτι ή κόζα, ισχύουν όσα αναφέρθηκαν στα περί τσαμπούνας, ( βλέπε, Η Τσαμπούνα και η Γκάιντα στον Ελλαδικό Χώρο - Α' Μέρος ), σχετικά με το είδος του δέρματος, την κατεργασία, το δέσιμο, την συντήρηση και την επιδιόρθωση. Προσθέτουμε μόνον ότι προπολεμικά χρησιμοποιούσαν, όταν το έβρισκαν, και δέρμα γαϊδουριού, για το μέγεθος και την αντοχή του. 

Η γκάιντα είναι γενικά μεγαλύτερη συγκριτικά με την νησιωτική τσαμπούνα. Τα εξαρτήματα της γκάιντας, το επιστόμιο και οι δύο αυλοί του δε δένονται κατευθείαν στο ασκί αλλά προσαρμόζονται, το καθένα, στο κεφαλάρι, μία βάση από ξύλο ή κόκαλο (κέρατο) μόνιμα δεμένο στο ασκί. Το επιστόμιο, ένας κυλινδρικός ή κωνικός σωλήνας από ξύλο, κόκκαλο ή και καλάμι απ' το οποίο φυσάει και γεμίζει το ασκί με αέρα ο γκαϊντιέρης έχει μήκος, μαζί με το μέρος της ξύλινης ή κοκάλινης βάσης που είναι έξω από το ασκί. από 12 έως και 20 εκατοστά. Το επιστόμιο λέγεται φυσάρι, φυσερό, φυσολάτης, φουσκοτάρι, φύτσι, ντουγιάλο, ντουάλο, πιπίνι κ.ο.κ. Η βαλβίδα η οποία εμποδίζει να φεύγει ο αέρας όταν ο γκαϊντιέρης σταματήσει να φυσάει, λέγεται πετσάκι, λιπάλο ή λέπκα, καπάτσε κ.α. 


Οι δύο αυλοί, όπως άλλωστε και το επιστόμιο, φτιάχνονται από διάφορα ξύλα, συνήθως από αμυγδαλιά, κρανιά, βερικοκιά, τζιτζιφιά κ.α. Ο μακρύς αυλός, σε τρία συνήθως κομμάτια, το ένα μέσα στο άλλο, έχει μήκος από 50 περίπου, έως και 70, κάποτε και παραπάνω, εκατοστά. Χωρίς τρύπες και μ' ένα μπιμπίκι με μονό επικρουστικό γλωσσίδι (τύπου κλαρινέτου), προσαρμοσμένο στο κομμάτι που είναι κοντά στο ασκί, δίνει ένα μόνο φθόγγο. Το εσωτερικό κυλινδρικό άνοιγμα του αυλού αυτού δεν είναι πάντα το ίδιο σ' όλο το μήκος του. Στο τελευταίο κομμάτι είναι συχνά πιο ανοικτό και σχηματίζει χοάνη ή και το αντίθετο, πιο στενό, «για να μη σκορπά η φωνή». Ο μακρύς αυλός λέγεται μπουρί, μπάσο ή πάσο, ζουμάρ ή ζαμάρι, καραμούζα, ζουρνάς, ταραγκόξυλο, γκαρόξυλο ή γκαρόζι, αγκαρά, μπουτσάλο, μπουρτσάλο, μπούκαλος, μπερτσάλο, μπιρτσιάλο, ριγκάτς, τσιρίλο, κ.α. Ο άλλος αυλός, ο κοντός, είναι για την μελωδία και έχει συνήθως 7 τρύπες μπροστά και 1 πίσω ή και 6+1. Είναι κυλινδρικός και ίσιος ή καταλήγει σε χοάνη, άλλοτε πολύ μικρή και άλλοτε μεγαλύτερη που γυρίζει και σχηματίζει αμβλεία γωνία με τον σωλήνα του αυλού. Στο επάνω μέρος του κυλινδρικού σωλήνα, εκεί που αυτός ενώνεται με το ασκί, προσαρμόζεται ένα μπιμπίκι με μόνο επικρουστικό γλωσσίδι (τύπου κλαρινέτου). Οι τρύπες στον κυλινδρικό σωλήνα του αυλού είναι σε ίση, σχετικά, απόσταση ή μια από την άλλη. Δεν έχουν όμως τις ίδιες διαστάσεις και συχνά διαφέρουν στο σχήμα τους: οι μεγάλες είναι αυγόσχημες και οι μικρές συνήθως στρογγυλές.

Ο Πασχάλης Χρηστίδης, ο οποίος γεννήθηκε το 1926, θεωρείται από τους καλύτερους γκαϊντιέρηδες στο Διδυμότειχο της Θράκης, λέει για τις τρύπες: «η πρώτη από τα πάνω, είναι η πιο μικρή, η δεύτερη και η τρίτη έχουν το ίδιο άνοιγμα και είναι πιο μεγάλες, η τέταρτη είναι η μεγαλύτερη όλων, η πέμπτη είναι λίγο πιο μικρή από την δεύτερη και την τρίτη, η έκτη λίγο μεγαλύτερη από την πέμπτη και η έβδομη λίγο μεγαλύτερη από την έκτη. Η τρύπα η οποία είναι πίσω από την πρώτη είναι περίπου όσο και η τέταρτη». Επίσης, λέει ότι μ' ένα κοφτερό σιδεράκι, γαμψό όπως το νύχι της όρνιθας, κουφώνει απ' το μέσα μέρος τις τρύπες για να φέρει αντίλαλο η γκάιντα για πιο καθαρή φωνή. Μικρές τρύπες μια ή δύο, που δεν πατιούνται ποτέ από τα δάκτυλα αλλά «είναι για την φωνή», όπως αυτές στην τζαμάρα και τον ζουρνά, ανοίγονται συχνά στα πλάγια της γυριστής χοάνης ή στο κάτω μέρος του ίσιου κυλινδρικού σωλήνα του αυλού. Μια μικρή στρογγυλή τρύπα ανοίγουν επίσης συχνά μεταξύ της δεύτερης και τρίτης, απ' τα κάτω, τρύπας, στο πίσω μέρος του ίσιου κυλινδρικού σωλήνα. Την τρύπα αυτή την χρησιμοποιεί ο γκαϊντιέρης, βουλώνοντάς την περισσότερο ή λιγότερο με κερί, για να αποκτήσει το σωστό τονικό του ύψος ο φθόγγος που δίνει η πρώτη, απ’ τα κάτω, τρύπα του αυλού. Η πρώτη τέλος απ’ τα πάνω, τρύπα – η μικρότερη συνήθως συγκριτικά με όλες τις άλλες - έχει σφηνωμένο στο άνοιγμα της, μέσα στο σωλήνα του αυλού, ένα μικρό σωληνάκι, συνήθως από φτερό κότας.

Ο κοντός αυτός αυλός για την μελωδία λέγεται στην Θράκη γκαϊντανίτσα, ντιβριντίνα, ζαμαροφλογέρα, ζαμάρα ενώ στην Μακεδονία γκαϊντανάκι, γκαϊδούρκα, τσαμπουνάρι, ντουϊνίτσα, πίσκα, κλέπαρσα, σούρλα κ.α. Ο μικρός κυλινδρικός αυλός με το γλωσσίδι το οποίο προσαρμόζεται στον κοντό αυλό γίνεται από καλάμι. Γίνεται όμως και από λεπτό κλωνάρι με ψίχα (εντεριώνη), ίσια νερά και χωρίς κόμπους, που κόβουν τον χειμώνα και το αφήνουν να ξεραθεί έως το καλοκαίρι. Αφού αφαιρέσουν την ψίχα το καθαρίζουν εσωτερικά και εξωτερικά, το λειαίνουν εσωτερικά με ένα πυρωμένο λεπτό σίδερο και κλείνουν προσεκτικά το ένα ανοικτό άκρο του με ξύλινα τάπα και κερί. Μετά κόβουν το γλωσσίδι, από πάνω προς τα κάτω ή από κάτω προς τα πάνω, και το ξύνουν με ένα μαχαιράκι, δοκιμάζοντας το, έως ότου δώσει την «φωνή» (ήχο) που θέλουν. Ο σωλήνας με το γλωσσίδι λέγεται ζαμπούνα, πισκούνι, πίσκα, φίτα κ.α. 


Όπως στην τσαμπούνα, το ίδιο και στην γκάιντα «κοκκινίζουν» στην φωτιά ή «τηγανίζουν» ή «καβουρδίζουν» το σωληνάκι με το γλωσσίδι για να ξεραθεί κι να λειτουργεί καλά και να μην «κολλάει». Επίσης χρησιμοποιούν την κλωστή ή την τρίχα κάτω από το γλωσσίδι ή τυλίγουν την ρίζα του γλωσσιδίου, κι αν χρειαστεί λεπταίνουν το γλωσσίδι με ένα μαχαιράκι (βλ.τσαμπούνα). Σημειώνουμε ακόμη τα κόκαλα ή δακτυλίδια, όπως τα λένε, που περνούν στα άκρα των εξαρτημάτων της γκάιντας (επιστόμιο και δύο αυλούς), είναι κομμάτια από ίσιο κέρατο κατσίκας ή ελαφιού που τα κόβουν με πριόνι. Αφού τα βράσουν σε δυνατή φωτιά για να μαλακώσουν, τα περνούν σε ξύλινα καλούπια, τα οποία έχουν τις ίδιες διαστάσεις με τα εξαρτήματα της γκάιντας, και τα σφυροκοπούν για να πάρουν το τελικό τους σχήμα. Έτοιμα πια τα σφηνώνουν στα άκρα των εξαρτημάτων, αφού προηγουμένως ανοίξουν τις κατάλληλες εσοχές, και τα λιμάρουν για να έρθει το κόκκαλο ευθεία με το ξύλο. Τα κοκάλινα δαχτυλίδια προφυλάγουν τα ξύλινα εξαρτήματα από το ράγισμα και παράλληλα στολίζουν την γκάιντα. Για τον ίδιο σκοπό χρησιμοποιούν λιωμένο μολύβι και, παλαιότερα, ασήμι. Για την διακόσμηση χρησιμοποιούν επίσης το εγχάρακτο σχέδιο και προπολεμικά το χαμηλό ανάγλυφο (γεωμετρικά σχέδια και, σπάνια, παραστάσεις από το φυτικό ή ζωικό κόσμο). 


ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΕΣ 



Για το παίξιμο της γκάιντας, εκτός από ό, τι σχετικό αναφέρουμε στην τσαμπούνα για την θέση του ασκιού, την αναπνοή, το στόλισμα της μελωδίας κ.ο.κ., τα οποία ισχύουν και για την γκάιντα, προσθέτουμε ό, τι υπαγορεύει η διαφορετική κατασκευή της. Ο μακρύς αυλός κρατιέται συνήθως κάτω από την μασχάλη ή τον αφήνουν να ακουμπάει πάνω στον ώμο ή, στο μπράτσο ή, σπάνια, τον αφήνουν να κρέμεται. Δεν έχει, όπως είπαμε, τρύπες και δίνει έναν μόνο φθόγγο, ο οποίος «ταιριάζεται» πάντα με τον φθόγγο που χρησιμοποιείται ως τονική στον αυλό της μελωδίας. Έτσι, στο παίξιμο συνοδεύει διαρκώς την μελωδία με τον φθόγγο της τονικής, μια οκτάβα συνήθως χαμηλότερα. Κρατάει δηλαδή ένα ίσο, από τις αρχαιότερες μορφές πολυφωνίας. Οι 7+1 τρύπες της γκάιντας δίνουν τα διαστήματα της φυσικής διατονικής κλίμακας. Η τονική της κλίμακας είναι συνήθως η τέταρτη τρύπα, απ’ τα κάτω, με υποτονική (την προηγούμενη τρύπα) σε διάστημα τόνου από την τονική. Το ύψος της τονικής εξαρτάται, κυρίως, όπως και στην τσαμπούνα, από το μέγεθος που έχει ο κοντός αυλός και το γλωσσίδι του. Η γκάιντα παίζεται μόνη της. Παίζεται όμως και μαζί με άλλα όργανα όπως γκάιντα με νταούλι, ενώ στον Έβρο συναντάμε γκάιντα και λύρα, προπολεμικά δε γκάιντα και μασά. 


ΓΚΑΪΝΤΑ ΠΙΕΡΙΩΝ 


Η γκάιντα των Πιερίων αποτελεί ένα πανάρχαιο όργανο το οποίο δυστυχώς τείνει να εκλείψει • οι σημερινοί γκαϊντατζήδες στα Ημαθιώτικα Πιέρια είναι πλέον ελάχιστοι. Είναι συνήθως μεγαλύτερη από όλες τις γκάιντες της ηπειρωτικής Ελλάδος. 

Το ασκί, το οποίο ονομάζουν τομάρι φτιάχνεται ως εξής : Χρησιμοποιείται συνήθως δέρμα γίδας και σπάνια προβάτου. Το δέρμα πρέπει να είναι ολόκληρο και όχι σχισμένο. Το νωπό αυτό δέρμα δέχεται μια ειδική επεξεργασία για να μη σαπίσει και για να είναι μαλακό και άσπρο περίπου όταν ξεραθεί. Νωπό όπως είναι, κι έπειτα από πρόχειρο πλύσιμο, το αλατίζουν, όχι το τριχωτό μέρος του δέρματος αλλά το εσωτερικό, δηλαδή την επιφάνεια προς την σάρκα, αφού πρώτα ψαλιδίσουν το τριχωτό μέρος. Με το αλάτισμα το τομάρι «σφίγγει» και καθαρίζει από το λίπος Δεν πρέπει να κόψουν την τρίχα σίρριζα, αφήνουν 1 με 1,5εκ μήκος έτσι ώστε το κοντό μαλλί να βοηθάει να μείνουν κλειστοί οι πόροι. Επίσης το κοντό μαλλί (χνούδι) συγκρατεί το χνότο και το σάλιο του γκαϊτατζή και διατηρεί το τομάρι μαλακό. Αφού τελειώσει η επεξεργασία δένουν το επιστόμιο και τους δύο αυλούς προσεκτικά. Στο ένα πόδι δένεται το επιστόμιο (φυσητάρι) στο άλλο πόδι δένεται ο μεγάλος αυλός (ζουρνάς) και στο λαιμό δένεται ο κοντός αυλός(φλογέρα). Ανάμεσα στους αυλούς και το τομάρι εφαρμόζονται κόκαλα. Αν δεν υπάρχουν κόκαλα τότε βάζουν ξύλο. Το επεξεργασμένο όμως κόκαλο είναι καλύτερο γιατί δεν φεύγει καθόλου αέρας. 

Το είδος του ξύλου από το οποίο φτιάχνονται τα προηγούμενα εξαρτήματα της γκάιντας είναι το πυξάρι και συνήθως το βρίσκουν στην περιοχή Ελατοχωρίου και την περιοχή της Νάουσας. Με αυτό το ξύλο φτιάχνουν και τις γκλίτσες γιατί είναι όμορφο μετά την επεξεργασία. Αφού κόβουν το ξύλο το αφήνουν να ξεραθεί και μετά το τρυπάνε με τρυπάνι ή με «ματκά» (με αρίδα). Έπειτα το πελεκάνε με το σκεπάρνι και με τον ξυλοφάγο το κάνουν λιανό. Έτσι κάνουν την «φλογέρα» (κοντό αυλό), το «φυσητάρι» (επιστόμιο) και τον «ζουρνά» (μεγάλο αυλό). Αφού κάνουν τα σχέδια με το μαχαίρι επάνω της και την γυαλίσουν με γυαλόχαρτο κάνουν τις τρύπες με το «τρυπτάρι» (ψιλό μαχαίρι). Οι τρύπες είναι 8 (7 μπροστά και 1 πίσω – ουδέτερη). Η πρώτη από πάνω είναι η μικρότερη στην οποία σφηνώνουνε στο άνοιγμά της ένα σωληνάκι, συνήθως από φτερό κότας, το οποίο αποκαλούν «μουμούδι». Η δεύτερη τρύπα είναι μεγαλύτερη η τρίτη είναι μικρότερη, η τέταρτη μεγαλύτερη, η πέμπτη μικρότερη και από την τρίτη, η έκτη και η έβδομη μεγαλύτερες. Στο κάτω μέρος της μπαίνει επίσης κόκαλο από βουβάλι ή βόδι το οποίο λέγεται «κλωτσοτάρι» και είναι λίγο «γυριστό»

Ο μικρός κυλινδρικός σωλήνας ο οποίος προσαρμόζεται στο πάνω μέρος της φλογέρας λέγεται «τσαμπούνα» και φτιάχνεται από καλάμι. Έχει μήκος γύρω στα 5 εκατοστά. Στην εξωτερική του επιφάνεια με ένα μικρό μαχαιράκι γίνεται μια σχισμή και δημιουργείται ένα γλωσσίδι, το οποίο ονομάζουν «πεταλάκι». Τότε, ο γκαϊντατζής το δοκιμάζει και εάν βγάλει την «φωνή» που θέλει, τότε η τσαμπούνα είναι έτοιμη. Μετά τυλίγεται η μια άκρη της τσαμπούνας με κλωστή (ράμμα) και εφαρμόζει μέσα στην φλογέρα η οποία είναι πλέον έτοιμη να παίξει. Το επιστόμιο «φυσητάρι», είναι ένας κυλινδρικός σωλήνας από ξύλο συνήθως από το οποίο φυσάει ο γκαϊντατζής και γεμίζει το τομάρι με αέρα και έχει μήκος από 15 εκατοστά. Η βαλβίδα που εμποδίζει να φύγει ο αέρας όταν ο γκαϊντατζής σταματάει να φυσάει λέγεται πετσάκι. Ο ζουρνάς είναι ένας μακρύς αυλός και συνήθως αποτελείται από τρία κομμάτια και έχει μήκος 75 εκατοστά περίπου. Είναι χωρίς τρύπες και έχει και αυτό τσαμπούνα που φτιάχνεται όπως και στην φλογέρα, προσαρμόζεται στο κομμάτι που είναι κοντά στο τομάρι και δίνει ένα μόνο φθόγγο (ίσο). Το εσωτερικό κυλινδρικό άνοιγμα του αυλού αυτού δεν είναι πάντα το ίδιο σε όλο το μήκος του. Στο τελευταίο κομμάτι είναι συχνά πιο ανοιχτό και σχηματίζει χοάνη. Τα τρία κομμάτια λέγονται ζουρνόξυλα και εφαρμόζουν μεταξύ τους με τέχνη. Η μία άκρη του ζουρνόξυλου λέγεται σαΐτα και προσαρμόζεται στην άκρη του άλλου ζουρνόξυλου το οποίο είναι επενδυμένο με κόκαλο ή χαλκό ή αλουμίνι έτσι ώστε να προστατευτεί και να μην ραγίσει με την πολλή χρήση. 

Επισημαίνουμε ότι τα «κόκαλα» είναι δεμένα καλά στο τομάρι και πάνω σε αυτά προσαρμόζονται ο ζουρνάς το φυσητάρι και η φλογέρα. Είναι από κέρατο βοδιού ή βουβαλιού που τα κόβουνε με πριόνι τα βράζουνε σε δυνατή φωτιά για να μαλακώσουν φωτιά, τα περνούν σε ξύλινα καλούπια, που έχουν τις ίδιες διαστάσεις με τα εξαρτήματα της γκάιντας και τα σφυροκοπούν για να πάρουν το τελικό τους σχήμα. Έτοιμα πια τα σφηνώνουν στα άκρα των εξαρτημάτων-αφού προηγουμένως ανοίξουν τις κατάλληλες εσοχές-και τα λιμάρουν για να έρθει το κόκαλο ευθεία με το ξύλο. Τα κόκαλα αυτά προφυλάγουν τα ξύλινα εξαρτήματα από το ράγισμα δεν φεύγει καθόλου αέρας και παράλληλα στολίζουν την γκάιντα. Παλιότερα για την διακόσμηση τους χρησιμοποιούσαν σχέδια με γεωμετρικά σχήματα και παραστάσεις από το φυσικό ή ζωικό κόσμο. 

Τέλος, ο γκαϊντατζής έχει πάντα λίγο κερί που το κολλάει στο πίσω μέρος του κόκαλου της φλογέρας σε περίπτωση ανάγκης (εάν ραγίσει κανένα ξύλο ή να βουλώσει καμιά τρύπα για να «στρώσει» η «φωνή» όπως λένε) 

Πηγή: Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα Φοίβου Ανωγειανάκη, Εκδοτικός οίκος «Μέλισσα» 1991.

Κυριακή, 26 Οκτωβρίου 2014

H Τσαμπούνα & η Γκάιντα στον Ελλαδικό Χώρο



Δυο τύπους ασκαύλου συναντάμε στην Ελλάδα, την τσαμπούνα και την γκάιντα. Τον πρώτο τύπο τον συναντάμε στην νησιωτική Ελλάδα ενώ τον δεύτερο στην ηπειρωτική, ιδιαιτέρως στην Μακεδονία και στην Θράκη. 

Ο άσκαυλος ήρθε στην Ελλάδα από την Ασία γύρω στον 1ο με 2ο μ.Χ. αιώνα, σύμφωνα με μαρτυρίες του Σουετώνιου. Έκτοτε η παρουσία στον ελλαδικό χώρο τεκμηριώνεται από πολλές εικονογραφικές και φιλολογικές πηγές από τις οποίες ενδεικτικά αναφέρουμε : άσκαυλο τύπου τσαμπούνα συναντάμε σε μικρογραφία ελληνικού χειρογράφου του 11ου αιώνα, όπως και σε μαρτυρίες του Πέρση φιλοσόφου Αβικέννα τον ίδιο αιώνα. Άσκαυλο τύπου γκάιντα συναντάμε σε τοιχογραφίες των μονών της Αγίας Λαύρας στο Άγιο Όρος και αλλού. Τον 16ο αιώνα ο Nicolas de Nicolay εικονογραφεί το χρονικό ενός Έλληνα χωρικού ο οποίος παίζει γκάιντα. Πρόσθετο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι οι αυλοί έχουν σχήμα κωνικό. Τέτοιον τύπο γκάιντας που παίζεται σε χώρες όπως Νότια Ιταλία, Ισπανία, Σκωτία, δεν συναντάμε στην Ελλάδα. Ωστόσο πληροφορίες δείχνουν ότι παλιότερα χρησιμοποιούσαν και στην ελληνική γκάιντα το διπλό επικρουστικό γλωσσίδι - τέτοιο γλωσσίδι χρησιμοποιούν έως σήμερα σε γκάιντες της Ευρώπης με κωνικούς αυλούς- και αυτό μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι παλιότερα έφτιαχναν και στην Ελλάδα γκάιντες με κωνικούς αυλούς. 

Από τους ταξιδιώτες οι οποίοι πέρασαν από την Ελλάδα και αναφέρουν στα χρονικά τους τον άσκαυλο, που είδαν και άκουσαν στους γάμους και στα πανηγύρια, αναφέρουμε ενδεικτικά τους παρακάτω στίχους....«λαλεί καλογραία», της οποίας την πάλαι σεμνοπρέπειαν σφόδρα ηρέθισεν ή γλυκυφώνος διαβάτου τίνος μουσική»:


Άμε σταυρέ μου στο καλό, ράσο μου στ' Άγιον Όρος, 
Kαι συ κομποσχοινάκι μου, άμε στ' Άγιον Τάφον. 
Κι εγώ θα πα να παντρευθώ, να πάρω παλληκάρι 
Να πάρω τον τραγουδιστή, τον πρώτον τσαμπουνάρη. 


Το ρήμα τσαμπουνίζω σε δεκαπεντασύλλαβους: «τι ένε, σκύλε, το λαλείς, τι έν το τσαμπουνίζεις;», «φλυαρόκοπε λαγωέ, τι έν το τσαμπουνίζεις;», «και γαρ αν ήτον βασιλεύς, καθώς και τζαμπουνίζει»,
«τι τσαμπουνίζεις γάδαρε, και τι στραβοκωλίζεις;».



Α' ΜΕΡΟΣ: ΤΣΑΜΠΟΥΝΑ 


Εκτός από την γενική ονομασία τσαμπούνα, ο τύπος αυτού του ασκαύλου λέγεται επίσης και: σαμπούνα ή τσαμούντα (Άνδρος, Τήνος, Μύκονος), τσαμπουνάσκιο (Νάξος), τσαμπουνοφυλάκα (Ικαρία), ασκοτσάμπουνο, σκορτσάμπουνο και κλωτσοτσάμπουνο (Κεφαλλονιά), μοσκοτσάμπουνο ή διπλοσάμπουνο (Μάνη), ασκομαντούρα, ασκομπαντούρα και φλασκομαντούρα (Κρήτη). Επίσης αγγείον, ή αγκοπόν, τουλούμ ζουρνάς και γκάϊντα (από τους Έλληνες του Πόντου), κάιντα (Σίφνος), σαμπούνια (Σύρος, Κύμη), ασκοζαμπούνα ( Αίνος), ασκαύλι, ασκοτσάμπουνο, τουλούμι, ασκάκι, ασκοτζαμπούρνα και άλλες πολλές. 

 Η νησιωτική τσαμπούνα κατασκευάζεται κατά κανόνα από εκείνον που την παίζει, τον τσαμπουνιστή ή τσαμπουνάρη και τσαμπουνιάρη, σε διάφορα μεγέθη. 


Αποτελείται από το ασκί, το επιστόμιο και την συσκευή για την παραγωγή του ήχου. Για το ασκί, το οποίο λέγεται και τουλούμι, αγγείον ή πόστ (Πόντος), δερμάτι (Ικαρία, Σάμος), φυλάκι (Κύθνος), θυλακούρι κτλ χρησιμοποιούν συνήθως το δέρμα της κατσίκας ή ριφιού και σπάνια προβάτου. Το δέρμα όμως πρέπει να είναι ολόκληρο και όχι σκισμένο στο λαιμό ή άλλο μέρος, όπως συνήθως γίνεται όταν σφάζεται ένα ζώο για το κρέας του. Το νωπό αυτό δέρμα, η βύρσα, όπως λέγεται, δέχεται μια ειδική κατεργασία για να μη σαπίσει και για να είναι μαλακό και άσπρο όταν ξεραθεί. Νωπό όπως είναι, κι έπειτα από ένα πρόχειρο πλύσιμο με νερό, αλατίζουν, όχι το τριχωτό μέρος του δέρματος, αλλά το εσωτερικό του, την επιφάνεια δηλαδή προς την σάρκα, με αλάτι. Το τυλίγουν και το αφήνουν από τρεις έως δεκαπέντε ημέρες «για να συμποτίζεται απ΄ το αλάτι και να ψηθεί» όπως λένε στους Φούρνους της Ικαρίας.
Πολλοί τσαμπουνάρηδες μαζί με το αλάτι συνηθίζουν να βάζουν και στύψη, που μαζεύει, δηλαδή σφίγγει το δέρμα, ενώ παράλληλα το ασπρίζει και το κρατάει μαλακό. Σε ορισμένα νησιά, εκτός από το αλάτισμα συναντάμε και άλλους τρόπους κατεργασίας. Έπειτα κόβουν με ψαλίδι την τρίχα του δέρματος αφήνοντας 1-1,5 εκατοστά μήκος. Το κοντό αυτό μαλλί βοηθάει να μείνουν κλειστοί οι πόροι του δέρματος ενώ παράλληλα συγκρατεί το χνότο και το σάλιο τα οποία μαζεύονται μέσα στο ασκί με το φύσημα του τσαμπουνάρη και τα εμποδίζει να προχωρήσουν και να προσβάλλουν τα γλωσσίδια που δημιουργούν τον ήχο, να τα μαλακώσουν δηλαδή με την υγρασία τους και να τα «ξεκουρδίσουν». Μετά την κατεργασία (αλάτισμα και στύψη) κι αφού στεγνώσει το δέρμα- κρεμασμένο συνήθως στην ύπαιθρο, με το τριχωτό μέρος από μέσα - το βρέχουν με θαλασσινό νερό ή το τρίβουν, με υπομονή, σε ένα στρογγυλό και λείο ξύλο για να δουλευτεί και να «μαλακώσει». Στην συνέχεια γυρίζουν το δέρμα στην φυσική του θέση, κόβουν και πετούν το πίσω μέρος του δέρματος (πόδια, οπίσθια και ουρά) και το κλείνουν δένοντας το σφιχτά, με κερωμένο σπάγκο ώστε «όταν ξεραθεί και φυράνει, να μη χάνει, να μη φεύγει η φυσά». Αναποδογυρίζουν τέλος το δέρμα και βγάζουν τον λαιμό από το άνοιγμα του ενός ποδιού, τον δένουν γερά, όπως το πίσω μέρος του δέρματος, και τον τραβούν μέσα.

Το επιστόμιο είναι ένας κυλινδρικός ή κωνικός σωλήνας ο οποίος φτιάχνεται από καλάμι, διάφορα ξύλα ή και κόκκαλο από πόδι όρνιου. Στο άκρο του σωλήνα που είναι μέσα στο ασκί δένουν ένα στρογγυλό πετσάκι- παλιότερα χρησιμοποιούσαν κρεμμυδόφυλλα- που λειτουργεί ως βαλβίδα και εμποδίζει την έξοδο του αέρα από το ασκί. Σε ορισμένα νησιά όπως στην Ικαρία, την Σάμο κ.α., επιτηδεύονται ιδιαίτερα το επιστόμιο της τσαμπούνας. Σε ένα κλωνάρι πικροδάφνης, από το οποίο έχουν αφαιρέσει την ψύχα (εντεριώνη), χώνουν ένα λεπτό καλάμι. Τα δυο αυτά μαζί τα προσαρμόζουν μετά σε μια ξύλινη υποδοχή και δένουν τελικά στο ένα πόδι του δέρματος. Την δερμάτινη βαλβίδα την καρφώνουν συνήθως με ξύλινα προκάκια που δεν σκουριάζουν. Στις τσαμπούνες που δεν έχουν βαλβίδα, ο τσαμπουνάρης, όταν σταματά να φυσά για να ξεκουραστεί, κλείνει το άνοιγμα του επιστομίου με την γλώσσα του ή ακουμπάει το επιστόμιο στο μάγουλο του για να μη ξεφουσκώσει το ασκί. Το επιστόμιο φτιάχνεται σε διάφορα μεγέθη, από 6 έως 18 εκατοστά. Λέγεται συνήθως φυσητήρι αλλά και φυσερό ή πομπόλι (Ικαρία), στομωτήρα (Πόντος), σιφούνι (Σάμος), μασούρι (Κύθνος).Και την βαλβίδα την συναντάμε επίσης με διάφορα ονόματα όπως πετσί (Κω), τσιφούσκι (Κύθνος), σούστα (Κάλυμνος) κ.α. 

Η συσκευή για την παραγωγή του ήχου αποτελείται από μιαν αυλακωτή βάση, μέσα στην οποία είναι τοποθετημένοι δυο καλαμένιοι αυλοί με μονό επικρουστικό γλωσσίδι, τύπου κλαρινέτου, η οποία καταλήγει σε χοάνη. Άλλοτε μικρότερη και άλλοτε μεγαλύτερη η χοάνη δεν αποτελεί πάντα συνέχεια της αυλακωτής βάσης. Συχνά είναι πρόσθετη: ένα κέρατο ζώου, στερεωμένο στο ένα άκρο και δεμένο με σπάγκο στο άλλο άκρο, εκεί όπου η αυλακωτή βάση ενώνεται με το ασκί. Η αυλακωτή βάση είναι ανοικτή μπροστά, με χαμηλές τις δυο πλαινές πλευρές της, για να αφήνει ελεύθερα τα δάκτυλα να χειρίζονται τις τρύπες στους δυο αυλούς. Πίσω είναι κλειστή εκτός από το επάνω μέρος με τα δυο γλωσσίδια. Φτιάχνεται από διάφορα ξύλα όπως σφεντάμι, πικροδάφνη, φασκομηλιά, ελιά, κέδρο κ.α. Λέγεται μάρτα ή μάρθα (Δωδεκάνησα), αφουκλάρι (Νάξος), ποταμός και βάθρα (Ικαρία), τσαμπουνοκαύκαλο (Κάρπαθος). Σε πολλά νησιά, το ξύλο που διαλέγουν για την αυλακωτή βάση το τοποθετούν μέσα σε κοπριά ζώου (συνήθως κατσίκας) ή το αφήνουν σε σκιερό μέρος για να ξεραθεί και έπειτα το δουλεύουν. Το μήκος της ποικίλει από 20-30 εκατοστά. Οι δυο αυλοί, τύπου κλαρινέτου, φτιάχνονται από δυο κομμάτια καλάμι. Το ένα, το μακρύτερο και ανοικτό στα δυο του άκρα, έχει τις τρύπες για τα δάκτυλα. Το άλλο, πιο κοντό και με μικρότερη διάμετρο, είναι ανοικτό στο ένα άκρο, ενώ στο άλλο άκρο που είναι κλειστό έχει το γλωσσίδι. Κάθε αυλός έχει συνήθως πέντε τρύπες. Σε ορισμένα νησιά όμως ενώ ο αριστερός αυλός έχει πάντα πέντε τρύπες, ο δεξιός έχει άλλοτε μία (Κάρπαθος, Κώς, Πάτμος) και άλλοτε τρεις (Φούρνοι Ικαρίας, Αστυπάλαια). 

Οι τσαμπουνάρηδες, αφού προσαρμόσουν τους καλαμένιους σωλήνες στην αυλακωτή βάση, κλείνουν με καθαρό κερί ή πρόπολη γύρω γύρω τα κενά, ιδιαιτέρως δε στο μέρος που μπαίνει μέσα στο ασκί, στερεώνοντας έτσι τους σωλήνες στην βάση και εμποδίζουν «να ξεθυμαίνει ο αέρας». Οι καλαμένιοι σωλήνες λέγονται συνήθως μπιμπικομάνες. Λέγονται όμως και χαμπιόλια και στημόνια (Κρήτη), μάνες (Σύμη), λάμνες (Κάλυμνος) κ.α. Τα γλωσσίδια στους δυο αυλούς είναι πάντα η μεγάλη έγνοια του τσαμπουνάρη. Το φτιάξιμο τους απαιτεί υπομονή, μεράκι και πείρα. Από την καλή λειτουργία τους εξαρτάται η καλή λειτουργία της τσαμπούνας. Οι μικροί καλαμένιοι σωλήνες με τα γλωσσίδια 4-6,5 εκατοστά μήκος και διάμετρο από 7- 10 χιλιοστά λέγονται στα περισσότερα νησιά μπιμπίκια ή τσαμπούνια. Το γλωσσίδι ή φτερούλα ή τσαμπί κόβεται συνήθως από κάτω προς τα πάνω, με την βάση δηλαδή του γλωσσιδίου κοντά στον κόμπο του καλαμιού. Τα μπιμπίκια τα «τηγανίζουν» με λίγο λάδι «ψήνονται και βγάζουν καλή φωνή» λένε. Τα αφήνουν τόσο πάνω στην φωτιά, μέσα σε ένα μικρό τηγάνι, όσο να κοκκινίσουν λίγο. Με αυτό τον τρόπο στεγνώνουν καλά, ξεραίνονται και δεν επηρεάζονται μετά από την υγρασία του αέρα και το χνότο του τσαμπουνάρη μέσα στο ασκί.


ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΕΣ 

Η τσαμπούνα παίζεται με το ασκί κρατημένο συνήθως κάτω από την αριστερή μασχάλη και ο τσαμπουνάρης παίρνει αναπνοή με το διάφραγμα και όχι με το στήθος, γι' αυτό μπορεί να φυσάει πολλές ώρες χωρίς να κουράζεται. Η πίεση του αέρα στα γλωσσίδια γίνεται με το φύσημα από το επιστόμιο και με το σφίξιμο του ασκιού που κάνει ο τσαμπουνάρης με το αριστερό μπράτσο του. Όταν ο τσαμπουνάρης σταματάει προσωρινά το φύσημα, για να μην ελαττωθεί η πίεση του αέρα πιέζει περισσότερο το ασκί με το αριστερό μπράτσο του και την πίεση αυτή την χαλαρώνει μόλις αρχίσει και πάλι να φυσάει. Χάρη στην ισόρροπη αυτή πίεση κατορθώνει να κρατάει σταθερή την πίεση του αέρα στα γλωσσίδια και μαζί σταθερό το ύψος των φθόγγων που δίνει η τσαμπούνα του. 


Η συνηθισμένη θέση των δακτύλων πάνω στους αυλούς είναι: ο δείκτης και ο μέσος του αριστερού χεριού στις δυο πρώτες τρύπες και ο δείκτης, ο μέσος και ο παράμεσος του δεξιού χεριού, στις υπόλοιπες τρύπες. Κάθε δάκτυλο πατάει και τους δυο παράλληλους αυλούς. Την ώρα του παιξίματος ο τσαμπουνάρης σαλιώνει πότε πότε μ' ένα δάκτυλο τους δυο καλαμένιους σωλήνες των αυλών, για να κολλούν καλά τα δάκτυλα στις τρύπες και να «μην γκρινιάζει η τσαμπούνα». Το παίξιμο της τσαμπούνας, όπως άλλωστε και κάθε μονοφωνικού μελωδικού οργάνου, χαρακτηρίζεται από τα στολίδια με τα οποία ο τσαμπουνάρης καλλωπίζει διαρκώς την μελωδία. Στην τσαμπούνα τα στολίδια αυτά είναι κυρίως οι γρήγορες μικρές νότες - οι αποτζατούρες της δυτικής μουσικής- και το τσάκισμα της φωνής - το mordente - όπου μια νότα της μελωδίας επαναλαμβάνεται γρήγορα αφού προηγηθεί η αμέσως υψηλότερη ή χαμηλότερη από αυτήν νότα.

 Παράλληλα με τα μελωδικά στολίδια, ο καλός τσαμπουνάρης κλείνοντας την μια μόνον από τις δυο απέναντι τρύπες, πότε του ενός και πότε του άλλου, πετυχαίνει ένα ιδιότυπο πολυφωνικό άκουσμα. Οι συνηχήσεις αυτές (διαστήματα δεύτερης, τρίτης έως και έκτης) δεν αναιρούν βεβαίως τον μονοφωνικό χαρακτήρα του οργάνου. Συμβάλλουν ωστόσο, μαζί με την χροιά του ήχου του, στην ηχητική φυσιογνωμία της νησιωτικής τσαμπούνας. Στην ηχητική φυσιογνωμία της συμβάλλει ακόμα και κάτι άλλο. Στις τσαμπούνες με 5 τρύπες σε κάθε αυλό, ακόμα και στις πιο καλά «ταιριασμένες», οι υψηλοί φθόγγοι παρουσιάζουν συχνά μια μικρή διαφορά στην οξύτητα ανάμεσα στις δυο απέναντι τρύπες που δίνουν τον ίδιο φθόγγο. Η διαφορά αυτή, αδιανόητη στο χώρο της έντεχνης δυτικής μουσικής, στο παίξιμο ενός λαϊκού μουσικού οργάνου αποτελεί ένα πρόσθετο ηχητικό χαρακτηριστικό.

Τα διαστήματα της κλίμακας που δίνει η τσαμπούνα - διαστήματα της φυσικής και όχι της συγκερασμένης κλίμακας στους παλιότερους τσαμπουνιστές είναι: δύο τόνοι, ένα ημιτόνιο, δύο τόνοι. Το ύψος της τονικής στην κλίμακα των έξι αυτών φθόγγων δεν είναι σταθερό, αλλά εξαρτάται από το μέγεθος που έχουν τα μπιμπίκια σε κάθε τσαμπούνα. Το παίξιμο της τσαμπούνας επηρεάζεται πολύ από τις καιρικές συνθήκες. Η υγρασία και οι νότιοι άνεμοι μαζί με το χνότο και τον αέρα μέσα στο ασκί υγραίνουν υπερβολικά τα γλωσσίδια, με αποτέλεσμα ν' αλλοιώνεται κάποτε η ποιότητα του ήχου ή ακόμα και να στομώνει ο ήχος. Οι βοριάδες, αντίθετα, είναι ο καλύτερος καιρός για τον τσαμπουνιάρη. Ανάλογη επίδραση έχει και το πολύωρο παίξιμο. Τα γλωσσίδια - ιδιαίτερα όσα δεν έχουν καλή προετοιμασία -υγραίνονται πολύ, βαραίνουν και ο τόνος πέφτει. 


Οι τσαμπουνάρηδες είναι ντόπιοι τσοπάνηδες, αγρότες ή και ψαράδες, οι οποίοι παίζουν παράλληλα και τσαμπούνα. Η τσαμπούνα αποτελεί το κατεξοχήν λαϊκό όργανο που συνόδευε και συνοδεύει τον χορό και το τραγούδι στον γάμο, τα βαπτίσια και τα πανηγύρια. Σε διάφορα νησιά συνοδεύει και τα κάλαντα. Παίζεται μόνη της αλλά και με άλλα όργανα. Σε άλλα νησιά την συνοδεύει το τουμπάκι (Νάξος, Μύκονος κ.α) και σε άλλα το λαούτο (Κύθνος). Επίσης στην Κρήτη και την Κω παίζουν τσαμπούνα με λύρα, τα λυροτσάμπουνα, ενώ στην Ζαρώ του Ηρακλείου Κρήτης συναντάμε ασκομαντούρα με συνοδεία κομπολογιού. 

Αυτή είναι η τσαμπούνα. «Σαν τουλούμι από προβιά. Το έφτιαχναν από ριφάκι και είχεν αμπροστά ένα κέρατο, με το συμπάθιο, σαν το βουγδί, και μέσα καλαμάκια και των εκάμανε τρύπφες και εκεί δα βρίσκανε τις φωνές με τα χέρια», όπως τόσο παραστατικά περιγράφει γνωστός τσαμπουνάρης από την Σίφνο.

ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ




Η δημιουργία μιας τέχνης


Όλες οι μορφές της τέχνης, η ζωγραφική, η μουσική, ο χορός, η γλυπτική, η υπόκριση, είναι τόσο αρχαίες, που σχεδόν ταυτίζουν την εμφάνιση τους με τα πρώτα βήματα του ανθρώπου. Η παλαιότερη όμως είναι η μουσική. Διότι πριν ο άνθρωπος μπορέσει να χαράξει στα σπήλαια τις φιγούρες των αγριμιών που κυνηγούσε, να σκαλίσει στο ξύλο τις μορφές των θεών και να αποτυπώσει με χρώμα τις πρωτόγονες εμπνεύσεις της εκκολαπτόμενης φαντασίας του, πριν μαλάξει με τα χέρια του την λάσπη ή τον πηλό για να φτιάξει τα υποτυπώδη κεραμικά του αντικείμενα ή να εξωτερικεύσει την εσωτερική του διάθεση με τα αρχικά και ασυνάρτητα χορευτικά του βήματα, ξέφευγαν από τα χείλη του οι πρώτοι φθόγγοι της μουσικής και του αυτοσχέδιου τραγουδιού του. 

Η μουσική είχε γεννηθεί και ο πανάρχαιος εκείνος πρόγονος μας άρχιζε να εκφράζει με ήχους τα συναισθήματα του, αδιάφορο αν ήταν αρμονικοί και μελωδικοί. Έτσι μπόρεσε και εκδήλωσε την αιφνίδια χαρά, τον δριμύ πόνο, την κεφάτη διάθεση, την μελαγχολική ροπή, την αισιοδοξία, την ασαφή νοσταλγία, την αυθόρμητη αγάπη, τον σφοδρό έρωτα, τον δεισιδαίμονα φόβο και γενικά την αντίδραση του στις πολλές και ποικίλες εξαιρετικές επιδράσεις. 

Ο πρωτόγονος άνθρωπος δεν φρόντισε φυσικά να βρει την προέλευση των μουσικών αυτών ήχων και είναι αμφίβολο αν τους συνειδητοποιούσε. Τραγουδούσε γιατί ένοιωθε την ανάγκη. Μουρμούριζε κάποιο σκοπό ο οποίος ανάβλυζε από μέσα του αβίαστα, σπρωγμένος από τον χείμαρρο των αισθημάτων του, που για την ώρα δεν ήταν δυνατόν να εξωτερικευθούν με άλλο τρόπο. Όσο όμως το μυαλό του γινόταν πιο οξύ, θα περάσουν χιλιετίες μέχρι να συμπληρωθεί αυτή η καλλιέργεια, άρχισε να προσέχει όλο και περισσότερο την περίεργη και γοητευτική εκείνη εκδήλωση. Και κατά την συνήθεια του, στην εποχή της γεννήσεως των μύθων, την περιέβαλε με την αχλή και την φαντασμαγορία του μύθου. 

 Όπως όλα τα μεγάλα δώρα, την γη, την βλάστηση, τον ενάλιο πλούτο, το φως, την φωτιά, το κάλλος, τον έρωτα, έτσι και την μουσική, σκέφθηκε πως δεν μπορούσε παρά να την χάρισε στους ανθρώπους κάποιος θεός. Και οι αρχαίοι Έλληνες διάλεξαν τον καλύτερο που γινόταν, τον Απόλλωνα • Θεό περίλαμπρο, ο οποίος συμβόλιζε το φως, την νειότη, το κάλλος, της τέχνης το ταλέντο, το περίτεχνο πνεύμα και την αρμονία, κι έτσι εξύψωσαν σε θρησκεία την τέχνη της μουσικής. 



Οι Ινδοί και οι Κινέζοι, που εκείνη την εποχή ήταν βυθισμένοι στο κόσμο της δεισιδαιμονίας, συνέδεσαν την μουσική με την μαγγανεία και την χρησιμοποιούσαν για να απομακρύνουν τα κακοποιά πνεύματα, να γιατρέψουν τις αρρώστιες και να ξαναφέρουν στην ζωή τους νεκρούς. Ο θρύλος του Κρίσνα Γκαβίντα στην Ινδία, και του αυτοκράτορα Φου - Χι στην Κίνα, είναι η πρωτότυπη έκδοση του δραματικού επεισοδίου του Έλληνα Ορφέα, που στολίζει την μυθολογία μας. Με την διαφορά, ότι ο ελληνικός μύθος προβάλλει όλη την επιβλητική δύναμη της μουσικής, ακόμη και στα σκότη του Άδη, χωρίς να απομακρύνεται από την γνώση της αδυσώπητης πραγματικότητας, ότι δεν ζωντανεύει κανείς πεθαμένος μετά τον θάνατο του. Η διαφορά αυτή είναι μια μεγάλη, απόδειξη της υπεροχής του ελληνικού κλασικού πνεύματος απέναντι στον πρωτογονισμό των άλλων λαών, ακόμη και αυτών που είχαν αναπτύξει κάποιον, πολλές φορές μάλιστα αξιόλογο, πολιτισμό. 

Οι πιο παλαιές πληροφορίες για την μουσική, που φθάνουν μέχρι το 5000 π.Χ. περίπου, βρίσκονται στους αιγυπτιακούς τάφους της προδυναστικής εποχής. Εξάλλου, τα πρώτα μουσικά όργανα, τα διάφορα είδη των κρουστών και των αυλών με τις ατελείωτες παραλλαγές τους, τα παρέλαβαν από τους Αιγύπτιους. Πάνω στα αγγεία και τα άλλα αντικείμενα που τοποθετούσε ο Αιγύπτιος δίπλα στους νεκρούς του, για να τον υπηρετούν και να τον συντροφεύουν στον άλλο κόσμο, ζωγράφιζε ή σκάλιζε διάφορες σκηνές του καθημερινού βίου. Και ανάμεσα σε αυτές, μουσικούς που έπαιζαν τα όργανα τους. 



Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ  

Όταν άρχισε να φωτίζει την γη ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός, η μουσική απαγκιστρώθηκε από τις μαγγανείες κι απέκτησε θεία προέλευση. Ο Όμηρος την αποκαλεί αοιδή και ευχή, ο Πλάτωνας λέει ότι είναι αυτή η ίδια η φιλοσοφία κι ο Αριστοτέλης την χαρακτηρίζει απόλαυση εντονότερη από την ποίηση. 

Οι αρχαίοι Έλληνες αφομοίωσαν πολλά από τα βιώσιμα στοιχεία της μουσικής των προγενέστερων λαών και τα πρόσθεσαν στα δικά τους. Έτσι δημιούργησαν τις βάσεις για την θεωρία της τέχνης των ήχων και της ακουστικής. Οι νόμοι των αρχαίων Κινέζων για την ακουστική είναι πολύ σχετικοί με τις απόψεις του Πυθαγόρα, που αποτέλεσαν τις ρίζες της σύγχρονης μουσικής τέχνης. 

Οι πρώτες μουσικές μελωδίες των αρχαίων Ελλήνων είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα και λέγονταν νόμοι. Πάνω σ' αυτούς έγιναν αργότερα άπειρες παραλλαγές, με αποτέλεσμα κάθε θεός να έχει την ωδή του. Ο Απόλλωνας τον παιάνα, η Άρτεμη τον ούπιγγο, η Δήμητρα τον ίουλο, ο Διόνυσος τον διθύραμβο. Υπήρχε ακόμη και ο θρήνος, που ήταν για τους ανθρώπους, κάθε δε τάξη λαού είχε το δικό της άσμα.
Κατάλοιπα των θρήνων διασώθηκαν μέχρι τον Μεσαίωνα στα γερμανικά τραγούδια των αρχι-τραγουδιστών( μαιστερζίνγκερ). Επίσης, υπάρχουν ακόμη και σήμερα στα μοιρολόγια του τόπου μας. Άλλα είδη τραγουδιών ήταν τα σκόλια(επιτραπέζια), τα εγκώμια, τα επινίκια, τα επιλήνια(αγροτικά), τα επιλοίμια ( ξόρκια για τον λοιμό), τα δαφνηφορικά για τους νικητές που στεφανώνονταν με κλαδιά δάφνης, τα υπορχήματα που συνοδεύονταν με ορχηστρικές κινήσεις, τα οσχοφορικά για τους τραγουδιστές που ήσαν στολισμένοι με βλαστούς και φύλλα αμπελιού, τα εμβατήρια των στρατιωτών, τα παρθένια, τα ερωτικά, ο υμέναιος, η καταβουκόληση, ο ιμαίος που τραγουδούσαν οι νερουλάδες, το πειστικό κ.α. 

Από όλα αυτά φαίνεται πόσο δεμένη ήταν η ζωή των αρχαίων Ελλήνων με την μεγάλη αυτή τέχνη. Στην Λέσβο η Σαπφώ και ο Αλκαίος δίδασκαν στις νεαρές κοπέλες μουσική. Στην Αθήνα λειτουργούσαν δύο ωδεία : του Περικλή και του Ηρώδου του Αττικού. Στην Σπάρτη οργανώνονταν μουσικοί αγώνες, τα Κάρνεια, στους Δελφούς τα Πήθια κ.α. 

Από τους πολλούς ορισμούς που διετύπωσαν για την μουσική οι διανοούμενοι και οι φιλόσοφοι όλων των εποχών, περισσότερο πλήρης και πιο εύστοχος είναι του Αριστοτέλη : Οι μουσικές τέχνες μιμούνται τα ψυχικά αισθήματα, με τον ρυθμό και την μελωδική τους διαδοχή. Οι άλλες τέχνες παρουσιάζουν τα εξωτερικά πράγματα. Οι αρχαίοι Έλληνες πάντως, όταν έλεγαν μουσική ή αρμονική εννοούσαν ένα τρίπτυχο, που το αποτελούσαν η ποίηση, η όρχηση και η μουσική με την σημερινή της έννοια. 



Με την σημερινή πρόοδο και την νοοτροπία θα μπορούσε να λεχθεί ότι η μουσική είναι συνθετώτερη και πιο πολύπλοκη. Βασικά συστατικά της, πέρα από το μέτρο, τον ρυθμό (ο οποίος καθορίζει με τις μετρικές μονάδες τον τρόπο και την συχνότητα διαδοχής των ήχων) και την αρμονία (η οποία αφορά στην ταυτόχρονη συνήχηση πολλών μαζί φθόγγων), είναι και ο ήχος με την απόχρωση, την ένταση, την διάρκεια και την μελωδία του. Για την αρχή της μουσικής δεν είναι τίποτα γνωστό, γιατί δεν έφθασε ως εμάς κανένα σχετικό στοιχείο. Είναι άγνωστο πως τραγουδούσε, τι του άρεσε να ακούει και τι ήχους έπαιζε με τα πρωτόγονα μουσικά του όργανα ο προϊστορικός άνθρωπος. Το μόνο βέβαιο είναι ότι απέδιδε στην μουσική μια δύναμη θεϊκή, μυστική και υπερκόσμια. Διατυπώθηκε η άποψη ότι οι Κινέζοι και οι Ινδοί, οι Κέλτες, οι Γαλάτες και οι Έλληνες (πριν την εποχή του Ομήρου), χρησιμοποιούσαν σαν βάση της μουσικής τους συνθέσεως την πεντάτονη ανημίτονη κλίμακα (Ντό - ρέ - μί - σόλ - λά). Αλλά αυτό είναι εικασία. Εκείνο πάντως που φαίνεται αναμφισβήτητο είναι ότι η υψηλή αυτή τέχνη καλλιεργείτο πάντα ευρύτατα και κατείχε προνομιακή θέση στον δημόσιο και ιδιωτικό βίο όλων των πρωτόγονων και των πολιτισμένων λαών. 

Οι πιο αρχαίοι γνωστοί νόμοι της ηχητικής, είναι εκείνοι που διατύπωσαν οι Κινέζοι ιερείς, οι φιλόσοφοι και ποιητές και οι οποίες σχετίζονται με τις θεωρίες του Έλληνα Πυθαγόρα. Οι Ινδοί εμφανίζονται με πολύ μουσικότερο αισθητήριο, καλλιεργώντας μουσική εκφραστική και παθητική, που έχει πολλές μουσικές ομοιότητες με την σύγχρονη. Η διαφορά είναι ότι διαιρούν την κλίμακα τους σε 22 βαθμίδες (σρούζ). 

Οι Έλληνες της κλασικής εποχής αφομοίωσαν τα πιο βιώσιμα στοιχεία από την μουσική των παλιοτέρων λαών και ανέπτυξαν θαυμαστές θεωρίες για την τέχνη των ήχων, που να πλησιάζει πολύ με την σημερινή, της οποίας οι ρίζες βρίσκονται στην αρχαία Ελλάδα. Οι Έλληνες είχαν στην μουσική θεωρία τους μια σειρά από 15 φθόγγους , με ονόματα που απέδιδαν και στις χορδές της λύρας. Οι ονομασίες αυτές ήσαν οι εξής : 

Νήτη υπερβολαίων παρανήτη >> 
 τρίτη >> 
νήτη διαζευγμένων παρανήτη >> 
τρίτη >> 
παραμέση >> 
 Μέση παρυπάτη μέσων υπάτη >> 
λιχανός υπάτων υπάτη >> 
βαρυπάτη >> 
υπάτη >> 
Προσλαμβανόμενος. 

Τις κλίμακες τις έλεγαν τρόπους ή αρμονίες και ξεκινούσαν από κάθε ένα φθόγγο. Έτσι, αναλόγως με την αρχή της αρμονίας, έδιδαν τις κάτωθι ειδικές ονομασίες : 

υποδώριος (λά) 
μιξολύδιος (σί) 
λύδιος (ντό) 
φρύγιος (ρέ) 
δώριος (μί) 
υπολύδιος (φά) 
υποφρύγιος (σόλ) 


Η μετρική θεωρία η οποία αποτελεί και σήμερα το θεμέλιο της ρυθμικής, οφείλεται στον Αριστόξενο ο οποίος είχε σαν βάση την βραχεία, δηλαδή μια μικρή μετρική μονάδα, η οποία αντιστοιχεί περίπου στο σημερινό όγδοο. Η βραχεία, που την απεικόνιζαν με το σύμβολο (υ), συνδιαζόμενη με την μακρά, που είχε το σύμβολο (-) δημιουργούσε τα εξής μετρικά σχήματα : 

Ίαμβος : υ - 
τροχαίος : - υ 
τρίβραχυς : υ υ υ 
δάκτυλος : - υ υ 
ανάπαιστος : υ υ - 
σπονδείος : - - 
παίων (Κρήτη) : - υ υ υ - 
παίων (βακχικός) : -υ υ υ 
ιωνικός (ελάσσων) : υ υ - - 
εξάβραχυς : υ υ υ υ υ υ


Οι βασικοί και αιώνιοι νόμοι της μουσικής διατυπώθηκαν από τους Έλληνες φιλοσόφους και θεωρητικούς Πυθαγόρα, Πλάτωνα, Αριστοτέλη, Ευκλείδη, Αριστόξενο, Πτολεμαίο κ.α. Είναι όμως περίεργο το γεγονός ότι, ενώ απέδιδαν τόση σημασία στην μουσική και ασχολήθηκαν τόσο σοβαρά με αυτή, δεν χρησιμοποίησαν συγχορδίες και αγνόησαν την αρμονία και την πολυφωνία, εκτός από ελάχιστους διακοσμητικούς φθόγγους, με τους οποίους ποικίλαν στην μελωδία. Πάντως, χαρακτηριστικό της νοοτροπίας τους και της σπουδαιότητος που απέδιδαν στην αρμονική είναι ότι θεωρούσαν ντροπή να μη γνωρίζει κανείς να τραγουδά. Η μουσική είχε ξεχωριστή σημασία στις θρησκευτικές τελετές, τους αθλητικούς αγώνες και το θέατρο, όπου ο χορός και η όρχηση συνοδεύονταν από μουσική και τραγούδια. Από την άποψη αυτή, στην αρχαία τραγωδία βρίσκουμε τα σπέρματα του σημερινού λυρικού θεάτρου. 

Επίσης, οι αρχαίοι Έλληνες έδειχναν αντιπάθεια στην θορυβώδη μουσική, πράγμα που διατηρείται ακόμα και σήμερα, όπως αποδεικνύει η ελάχιστη ανταπόκριση που βρήκαν στην Ελλάδα η τζαζ και άλλα παρόμοια είδη. Επίσης, θεωρούσαν εθνικά όργανα την λύρα και την κιθάρα, ενώ απέφευγαν τα βροντώδη κρουστά.